動態和記錄

十 2020

艺术之城——金城银行的前世今生

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——————— 展览前言———————

文 | 陈勇劲

武汉美术馆馆长

“金城银行”是一个金融机构,民国早期分布于中国的各大城市。但在“艺术之城:金城银行前世今生(1930-2020)”的展览里面,通过以时间为线索的梳理,立足于建筑的角度来叙述不同时间段的功能认同,以及在某个阶段的“身份”转移对其将来的社会影响所带来的时效作用。无论是主动还是被动的功能设定,都会由此引发一段历史,还有背后的故事,这些或长或短的片段,合成了“金城银行”作为建筑内在历史演变的自身结构。

如今,当武汉美术馆成为“金城银行”现在的身份,并且就在这座老房子里做了一个与之相关的展览,是希望通过对过去和今天的讲述,让观众能够在史料的浏览中、艺术品的观看里,发现和重塑“金城银行”对于武汉这座城市发展历程的作用与价值。

这座欧式古典复兴主义风格的大楼坐落在汉口最为繁华的街区,1930年由中国银行家出资兴建。清末民初的“开埠”,成为汉口贸易史上一个重要的界标,使其贸易影响力扩散至国际。

开埠后,武汉的间接对外贸易大幅增长,成为全国四大港口之一,洋行云集,汉口渐成重要金融商贸区,在这样的背景下,金城银行应势而生。从银行大楼到日军汉口陆军特务部发生在1938年,抗战胜利后大楼由金城银行收回复业直至解放后,1952 年金城银行参加了公私合营银行,大楼由武汉市人民政府拨交给武汉图书馆使用,1957 年设立武汉少年儿童图书馆。这些构成的“前世”,让这座建筑浓缩和记录了近现代中国的经济、政治、历史和文化的变迁。

而“今生”的开始被定位在武汉美术馆的规划之初,2003年,市政府将银行大楼及其附属建筑做了符合现代美术馆功能的设计改造,2008年武汉美术馆正式入驻,2015年获得文化部评估通过,成为全国十三家重点美术馆之一,2017年入选“第二批中国 20 世纪建筑遗产”。

90年并不长,但横跨数个不同社会背景下的变迁显然经历丰富,以至于因为可见才会可考、可读,其中“今生”托付的美术馆身份,同时肩负回顾历史和展望未来的使命。

迁入金城银行的12年里,武汉美术馆始终将与武汉发生关联的专题展览和史料研究作为主要方向之一,通过持续积累,使美术馆成为观察与见证本地域社会历史发展形态、城市文明进步状况、文化艺术发展生态的中心和基地,增加了了解武汉城市文化记忆的渠道,使优秀的历史建筑、美术作品惠及更多的观众,充分实现美术馆的公共文化服务的职能,唤起更多市民对武汉这座城市的认同、归属和热爱。

可以说,对这些记录武汉城市历史与视觉记忆的作品收藏与保管、研究与展示,探讨城市与艺术创作的关系,是武汉美术馆承载着记录、宣传武汉城市特征的重要职责。

前世与今生的讲述一定是指向未来!让更多人关注青年艺术家的作品,关注武汉城市文化未来的发展,发掘具备发展潜力的新锐艺术家,一直是武汉美术馆的重要责任。此次展览的一个版块就是邀请到几位青年艺术家参与创作,通过各自作品的不同呈现方式,将“金城银行”的建筑属性转换成一个文化命题;用多样的艺术语言处理时间,最终希望能在艺术家的意图里,发现他们站在各自的知识结构之上对这座建筑、对美术馆未来的启示。

需要强调一下,“艺术之城:金城银行的前世今生(1930-2020)”入选国家文化和旅游部2019年度全国美术馆青年策展人扶持计划项目,能够成为十分之一当属不易,武汉美术馆青年策展人荆菲女士为之付出的努力可以想象;这个展览能够得以顺利呈现,离不开美术馆团队精准、高效的合作,感谢他们的智慧和勤奋。纵观上下,很明确的是策展人会在展览陈列中将其结论指引到对未来发展方向的陈述,如同站在将来回望今天,能像今生我们讲述前世的故事一样的激动和欣慰;这个结论就是关注青年,将具有创造力和社会责任感的作品的发现和传播,贯穿到武汉美术馆未来的发展主线里,使之成为人文和情感关照下的“艺术之城”。

2020年10月8日

十 2020

Ephemeral fragments

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For the 8th edition of the Talents Contemporains competition, a new hanging will present the works of the 7 selected winners, with the notions of ephemerality and fragments as a backdrop.

On the programme, the simulation of a rainbow composed with the help of thousands of micro glass beads by the artist duo Hao Jingfang & Wang Lingjie, (Over the Rainbow, 2016), a puddle of water imprisoned on the ground like a living installation by Capucine Vandebrouck (Puddle 3, 2017), the cyclists of photographer Wiktoria Wojciechowska caught in a Chinese deluge and covered with evanescent droplets on their wide rain capes (Short Flashes, 2013). The discovery continues with The Second World, Elina, (2015), an ephemeral planet made of salt bricks on the Uyuni Salt Flat on Bolivian soil by Guillaume Barth, narrating the fragility of the world and the power of nature. As for Eva Nielsen, she proposes a painting where optical games, illusion and mirage are at the rendezvous for her gaps in the ocean (Zode IV : the sea, horizon of possibilities 2018). It is also a question of ocean and cracks in Olivier Crouzel’s work. Since 2014, he has patiently documented and filmed the Signal in Soulac-sur-Mer, an abandoned building with a new, dilapidated life… 18 curtains (2015) is a gigantic installation-projection showing its transformations. Finally, Rachael Louise Bailey exhibits Global (2018), a large sphere that could be floating, composed of 3.5 km of inner tubes, collected among the polluting materials found in the sea. From these scattered and fragmented objects, she groups them together to give them a new function.
Coming from China, Great Britain, Poland, Denmark or France, each and every one of the artists explore the fleetingness of the elements and of what constitutes our universe. It is a question of dreams, nature, slowness, beliefs, views, places, resistance also in the face of the sometimes incessant whirlwinds of the world.

九 2020

预言学家

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预言学家

文 / 李贝壳、孙天艺

美国科幻小说家艾萨克·阿西莫夫曾在他的作品《基地》中,提出了一门名叫“心理史学”(Phychohistory)的学科。在小说中,“心理史学”成为了引领人类从黑暗重新踏入光明的重要手段。阿西莫夫将人类复归成为分子,通过研究银河系里的人类整体,从而预测世界的命运和人类的未来。而在现实之中,随着数据模型和算法的推动,这一学科似乎也具备了一定的合理性:我们的日常生活已经极大的依赖于网络、数据、统计学等系统。随着各学科之间的壁垒迅速打开,它们组成了巨大的研究母体,并因此促成了一种似乎可被掌控并计算的未来,使生活的每一步都对应着模型震荡前行。

显而易见,“心理史学”仅仅是一门存在于“无菌真空”环境中的理想学科。我们必须要面对更为复杂的现实:信息在为人类提供便利的同时也潜藏着独裁的危机;随着数据算法深入到各个领域,人类身体与精神的自由属性在不断被剥夺;看似学科壁垒的消融仍然反映着更深层次的技术垄断链;我们在享受着快递经济的同时,也正在成为一种被消费对象……技术的迅速“进步”加大了与之内核不同的文化传统、思维习惯、道德伦理之间的缝隙,人作为有机体,围绕着上述两条并行但无法交集的线索,产生种种情绪与想象。

加来道雄在《不可能的物理学》一书中介绍了三种程度的“不可能”,除了第三个最极端的情况之外——只有两件不可能的事情:永动机和预知能力。虽然预知能力仍然只是科幻小说中的情节,但我们能够从微观的个体角度介入事物的进程方式。我们需要认识到按照旧惯例思考的危险性。展览试图引入一种面对未来的发散式(discursive)思考,多维度的,干预式的,可持续的。从微观的角度以工程、设计、编程的重新排布来接近一个更具弹性的未来。

展览围绕着上述观察展开,并希望借此机会引出一个问题:艺术家/设计师是如何在已有现实的积淀下反思、预设以及如何将虚构的方法引入对未来的设计的?它们在合作、竞争下相生相长。我们仍然可以借鉴《基地》中的这一方法:如果我们将个人理解为社会总体中的分子的话,那么每个人独特的知识、领域及信息似乎在学科边界“烟消云散”之后重新预设着个体的预言。

本次展览由一些关键词串联,包括“废墟Wasteland”、“物理浪漫Physical Romance”、“数据身体Data Body”、“算法诗歌Algorithmic Poem”以及“永动实验室Perpetual Laboratory”。每个关键词如同星群中散落的恒星,指向攸关未来的一些可能。展览聚集了共十二组艺术家/设计师。其中,我们能在郝经芳&王令杰的作品里看到由物理学延伸出的机械美学,在邱驰和郑嘉燕的装置中寻到残毁的末日场景。除了对未来的想象之外,也有针对于当下技术的反思与回应,例如施政,他通过AI算法,以呈现转瞬即逝并在传播中发生转义的时事新闻;茅昊楠则试图在虚拟时间的纬度中寻觅人类的潜意识;刘娃与张子扬的作品分别讨论了人的感官能力、思绪变化与机器之间的关系;张月薇、苏予昕、梁文华的作品回应着技术对真实世界和自然的渗入;在展览的最后,安静在展场重塑有关“物”的实验场,北京服装学院新材料设计研究中心作为参与此次展览的设计师团队,通过研究材料的属性与创新提供了通往未来的各项设计方案。

九 2020

2020中国·上海静安国际雕塑展

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新起点,心启程 ——“2020中国·上海静安国际雕塑展”开幕

新一届公共艺术盛会——“2020中国·上海静安国际雕塑展”(“JISP”)将于2020年9月26日至12月31日在静安雕塑公园举行。

中国·上海静安国际雕塑展由上海市静安区人民政府、上海市规划和自然资源局共同主办,上海市静安区规划和自然资源局、上海市静安区绿化和市容管理局、上海市静安区绿化管理中心、静安雕塑公园承办,策展机构为罗浮紫公共艺术团队。中国著名策展人黄笃先生、西班牙外交部下属“亚洲之家CASA ASIA”文化和展览项目负责人马尼妮•格拉斯•巴拉格尔(Menene Gras Balagurer)共同担任艺术顾问。

雕塑城市,执着开拓的十年

中国·上海静安国际雕塑展是国际化的高端公共艺术盛会。自2010年起,静安国际雕塑展以双年展的形式呈现,先后成功举办五届,“JISP”已成为中国和上海知名的公共艺术文化品牌。历次展览的成功举办,不仅将国际顶尖作品引入中国,使中国公共艺术家和作品与国际同行同台竞技交流,更能充分展现国际静安的艺术魅力和人文内涵。通过持续举办高水平艺术活动,使静安雕塑公园成为世界优秀雕塑作品展示的平台,中国优秀雕塑家才华展示的平台和探索未来雕塑艺术发展方向的平台。

十年来,从“城市幻想”、“城市之光”、“城市家园”、“城市创变”、到“城市无界”,历届展览以静安雕塑公园为主舞台,将众多世界级艺术家领衔的优秀作品引入上海,与公园优美的环境完美融合,演绎世界公共艺术风采,受到各方瞩目与好评,引领上海公共空间艺术向国际化、高端化方向发展。静安、闸北“撤二建一”以后,雕塑展走出雕塑公园,先后向大宁公园、市北高新技术园区延伸。其间,多次举办公共空间艺术论坛,以及形式多样的市民参与互动活动,让专业人士与普通市民从不同角度充分感受空间艺术之美,为提升城市空间品质和市民艺术修养、增进大众生活乐趣等方面,贡献出不可替代的作用和力量。

五届雕塑展的完美落幕,为广大市民留下许多美好回忆,也为静安公共艺术发展、国际静安品牌打造、卓越城区品质提升奠定了扎实的基础,留下宝贵的财富。

空间重塑,再续辉煌

为落实中央提出的“以人民为中心”的发展思想,贯彻“创新、协调、绿色、开放、共享”的发展理念,响应城市精细化管理、城市更新以及高品质公共空间打造的发展方向,对标“国际静安、卓越城区”,新一届雕塑展将“空间重塑”作为主题,以人对生活品质的更高需求为出发点,将生态、艺术元素整合,植入商业、休憩、教育等各类公共空间,营造精致、宜人、富于想象力的城市环境,进一步提升市民的获得感、幸福感和安全感。雕塑展将继续走出静安雕塑公园,走向街区,促进城区品质和品位的提升。

本届展览推出全新“空间重塑”方案。首先,展览的空间将延伸至吴江路步行街广场、恒隆广场、丰盛里等热闹的商业区,让公共艺术更广泛地进入人们的生活。在上外静安外国语小学设立的展区,着眼于推动“美育”的深入渗透,让幼小的心灵浸润在艺术的土壤中。其次,拓宽思路,将花艺和雕塑艺术结合,在雕塑公园艺术中心举办“花·艺空间”室内展,充分演绎“空间”主题,给予市民丰富多彩的视觉体验。

展览期间,将同步举办“上海静安国际公共艺术峰会(J’PAC)”。峰会自2012年至今已成功举办四届。新一届峰会以“人民城市人民建,人民城市为人民”为指针,以“论城市发展进程中的空间重塑”为线索,对标卓越城市品质,探讨空间、艺术、文化、社会之间的内在联系,谋划上海、静安向创新之城、人文之城、生态之城迈进的实现路径。

10国29位艺术家55件作品闪耀金秋

本届展览展品为33组、55件,共29位艺术家参展,跨越国别10个国家。其中国外艺术家13位,国内艺术家16位。

当今英国最著名的艺术家之一,更是英国大地艺术的代表人物,唯一一个获得过4次特纳奖提名的艺术家——理查德·朗(Richard Long)此次以作品《四向》(Four Ways)参展。作品在状如地球和山脉的意象上形成对世界的观感,有着深刻的、史诗般的经典意义。2018年,因对艺术的贡献,他登上了英国新年荣耀榜,获骑士爵位。

曾参加第11届卡塞尔文献展和两届威尼斯双年展的喀麦隆艺术家帕斯卡尔·马尔蒂那·塔尤(Pascale Marthine Tayou),以个体表达探索世界和人类命运,其作品也因此获得了超越地域的博大格局。《会说话的树》以生活中日用的塑料容器,构建状如生命之树的艺术品,隐喻文化的变迁和新审美的出现,强调形式的突变和多样,而内在的生命力持久永恒。

佩德罗·雷耶斯(Pedro Reyes)的作品曾在哈佛大学、剑桥大学、蒙特卡罗、米兰、以及墨西哥城、波多黎各的香格里拉等地做过巡展。作品《团结》反映出建筑学对艺术家的影响。在探索“人与人”、“人与空间”时,艺术观念重塑了空间。

三十余年来,梁绍基潜心于艺术与生物学、装置与雕塑、媒体与行为的探索之中。他的作品使人对生活、自我与自然之间的关系和意义有了新的启悟。此次参展作品《月亮湾》以排油烟管为形进行创作,暗喻净化空气的无机工业材料转化为有机生命体,融于大自然。

胡安·盖瑞扎博(Juan Garaizabal)的作品《永恒之门》用简洁的线条勾勒出现实与彼岸、未来与当下之间的张力,探究人类共同的命运。

七 2020

第三届 Art en Chapelles 双年展

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La question est souvent posée : pourquoi donc est-ce l’art contemporain qui est invité à « investir » les églises et chapelles du haut-Doubs retenues par art en chapelles dans ses circuits ?

« Art » : le mot rebute parfois ; indiffère souvent. Alors quand l’art devient contemporain au mieux il surprend, interroge, questionne. L’interrogation est légitime : dans son livre Vérité en art, le philosophe et critique d’art, Philippe Sers, écrit : « le paysage artistique actuel manque de lisibilité. Il est difficile d’y trouver ses repères et de construire un jugement de valeur (…). En face de l’art contemporain, la tentation vient alors au public de tout rejeter, dans l’impossibilité de discerner, ou bien de tout accepter par intimidation. Deux attitudes
qui n’ont de sens ni l’une, ni l’autre ».

C’est donc un choix exigeant que le nôtre, car il fait appel à toute la capacité d’attention et d’interrogation. c’est un choix qui s’impose, car l’art contemporain est porteur de l’essentiel :

— en rendant présent l’inapparent, il est par définition, un acte créateur.

— en posant des questions sur l’homme, sur sa vie, sur ses doutes, la nature…

Il nourrit la réflexion spirituelle, sur notre histoire passée, présente et… L’art contemporain se montre sous toutes ses facettes, invitant le visiteur-spectateur à la curiosité, l’écoute, la rencontre, la réflexion.

五 2020

单调,低迷,实践,前行,专注,工具,制造,理想,艺术的合奏 【PSA | 青策】

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文 张营营

行进的艺术工具, 行进中的策展片段

20世纪60-70年代的概念艺术作为一种可定义的运动,他们试图绕过日益商业化的艺术世界,强调“思想过程和生产方法是艺术作品的价值所在”。

不同于上一个历史时期,艺术家与实存物作品之间的关系更加感情密切一些,许多作品甚至与艺术家身体的某一部分分不开。假如我们把技术(或技艺,含工具)的过程比喻成一条通道或者一个路径,那么从前的艺术创作路径所承载和容纳的艺术工具则相对质朴、原始和简单,诸如利用身体,声音的技法,镜头,画笔画布,或借用自然环境与残破的现实遭遇等。而今天技术工具的路径随着时代特征的变更得以置换,它比从前更加丰富和系统性。技术在今天的制约与掌控,使它的发生甚至不为今天所有人所理解,而这正好是技术工具可以实现的艺术作品在人类视觉知识体系中有关“深度”的体现和魅力所在。

艺术家的创作行为是一个由下至上、由内而外、由隐至显的从动机到构思,到对技术工具的使用,到作品的形成,再到展示的过程。工具作为一个“神秘”桥梁,它实现了艺术作品从虚拟的个体意识到实存物的视觉演化,艺术家的构思并不构成为艺术,因此若要将其实体化,就务必动用技术与工具的力量。

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“凡是能调动媒材的东西,都是技术的部分。”

艺术的本质并非是作品表面所呈现出的形式、状态和属性,形式的存在只是艺术思维的一个影子,一条可以回归艺术本质的线索。实存物作品的存在更多是为了流传的需求;为了换取物质回馈的需求(包括金钱与评价);为了艺术行业在现实世界中的具体存在。

艺术作品是在艺术家与工具和生产材料的重要交往中实现的,观众对于作品的理解也应该在工具和艺术生产过程的相互交往中诞生。工具与创作方法,是一种理解的可能性,人们需要在观看与跟随的过程中形成对艺术的理解,而非艺术品。

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“理解来自于实践性的应对,而非理论性的沉思。”

仅仅对作品的外观具有这样或那样的属性做一番观察,无论这种观察多么敏锐,都不能揭示“上手之物”(手中的工具,脑中的实践)的价值。若只是对实存物做理论上的观察,那种眼光是缺乏对上手状态(操作与实践)的领会的。

得到的知识,即实践性知识;
理论性知识,即沉思性知识;
学会应对此二者之间的分别。

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“工具作为实践性行为的一部分,它会产生其自身的不同视角。”

当在工作中使用切割轮(或其他工具)时,你必须用你的整个存在来工作,边听边看,边感觉边估量。艺术家对技术工具的使用、操作和打交道并不是盲目的,工具有自己的视之方式,这种方式引导着艺术家操作,并使操作具有其特定的物质属性,它们最终将潜藏于作品之中,形成作品意识。

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“只有通过使用,我们才能接近世界,并建立与事物的原始性关系。”

我们只是趋向于使用工具,而在使用中,工具及部件、设备常常会迷失在作品中变得不可见。工具是艺术的仆人吗?

艺术是一种特权空间,它拥有创造某种敞开空间的能力,在此空间中,我们能够再一次观察到艺术的实存物就其自身而言究竟是什么。我们需要再度重新思考发生于制造生命的环节与组织当中的关系问题。

作品是时间和思想的化身,是一个发现,一个生命,一种自身的感性,它通过“有所为”被创造出来。艺术的发生,是在与材料、工具、方法、愿望,以及情感打交道的过程中出现的,它不仅是一个业已形成的对艺术家想法的实践,而是优先于任何理论与知识性的认知。

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“专注和敏感于材料!”

工具的使用过程是一种“发生”,在“发生”中人们可以离艺术的生产更近一些,这些生产让艺术家的行为方式和思维方式得以揭示。当艺术行业的规则至上,艺术的真理就会被遗忘,其自身的存在也被遗忘。当人们看画廊展览或者艺术博览会时,大多真正关注到的其实只是艺术的一种回忆,艺术的观众不应停留在作品的回忆中,而应尽可能的关注它的生产。今天的艺术是平庸,还是高贵,对工具的理解和使用正是一种对艺术内部进行检验的极端方式。

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“工具是一种力量,由于它生长的可变性。”

我们生活在工具主义的规则下,事物不为其自身而存在,而是为了做某事而存在。制造、操纵、编辑或加工工艺,是一种艺术的解蔽方式,一种创造一个敞开区域使真理在其中现身的方式,它们与艺术本质的浮现息息相关。

技术是人们为了制造艺术品而使用,当技术作为达到目的的手段来制造艺术品而被使用时,它便为人类提供了一种附加的天赋。作为达到目的的手段,它倾向于将世界上的所有实体都沦为资源,我们也许会患上一种特殊形式的“失聪或失明”,因为我们将不能再以其他方式看见世上之物,以及世界本身。原本开放的想象被技术所掌控,它成为了一种理解和认识世界的权利。用海德格尔的话说:“我们无蔽的地平线受限于技术所能提供给我们的东西。”

技术的哲学定义:
“技术是为了达到一个目的所使用的手段。”
“技术是一种人类活动。”(海德格尔)
显然,这两种定义把人类放在了支配的位置上,即人是技术的主人。如果站在技术或工具的角度,我想展览也只是一次“被迫呈现”(challenging-forth)。

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“技术的本质不是制作或操纵事物,而是一种揭示模式。”

艺术是什么?艺术是观察世界的工具,是接近事物本质的东西。我们和真理之间只有一层纱,工具的作用或许是可以让人们看本质更具体清晰一些。

技术可以指人类对机器、硬件或软件的运用,但它也可以包含更广的架构,如系统、组织方法和技巧。它是知识进化的主体,是艺术进化的重要组织工具,但它一定不是艺术发展的决定性力量。无论技术在今天的发生如何繁荣和强大,它始终只是属于社会进化的范畴,而不会决定艺术本体的存在。

当作品在艺术市场中自我迷失或陷入理论危机时,“工具”依然是一个渐变的环节,一个可以生产无穷的环节,一个具有创造力打破现有认知的环节,一个进行艺术内部检验的环节。它让我们重新看待艺术的创作…

“科学和艺术是真实得以显现的两种方式,缺一不可。”

草稿,模具,笔筒,身体,编程,游戏,助手在艺术创作中的使用,都保留了一种工具性。艺术家跟助手之间的相处模式,也是工具的一部分,重点在于合作过程中彼此收获了什么艺术相关的东西。

“工具的进化似乎是一种无止境的社会意识和形态的交替与更新,在每一次发生交替的年代里,艺术都会呈现出一种新鲜的清脆质感,它携带着一些对人类生存状态的重新考量,犹如铜铃,让人警醒。”这是我所理解的工具的力量。

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作为一种可定义的运动,20世纪60-70年代的概念艺术试图绕过日益商业化的艺术世界,强调“思想过程和生产方法是艺术作品的价值所在”。工具作为一座神秘桥梁,实现了艺术作品从虚拟的个体意识到实存物的视觉演化。艺术家的构思并不构成为艺术,若欲将其实体化就务必动用技术与工具的力量。工具是一条可以回归艺术本质的线索。作为艺术家实践性行为的一部分,它有自己的视之方式。这种方式引导着艺术家操作,并使操作具有其自身特定的物质属性。制造、操纵、编辑或加工工艺,是一种艺术的解蔽方式,一种创造一个敞开区域并使真理在其中现身的方式,它们与艺术本质的浮现息息相关。当作品在艺术市场中自我迷失或陷入理论危机时,工具便成为了一个渐变的环节,一个可以生产无穷的环节,一个具有创造力打破现有认知的环节,一个进行艺术内部检验的环节。它让我们重新看待艺术的创作…

借此机会,特别感谢

艺术家/王令杰/郝经芳/叶凌瀚/刘符洁/蒋竹韵/李汉威/郭城;同事/ARTLINKART工作组;设计师/白宇/钱品林;城市规划师/Joost;建筑设计师/桑天成;朋友/殷雅迪/许艺天/曹太平/张娅;家人;PSA青年策展人计划2019工作组全体成员;展览制作方/搭建/设备/灯光;翻译/阿德

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